よりベラの成長物語にフォーカスした映画版
原作でも映画でも、核になっているのは主人公の“ベラ”である。25歳の肉体に赤ん坊の脳を移植されたベラは、猛スピードでひとりの人間の成長を、拡大解釈すると“人類の進化そのもの”を体験していくことになる。

ベラの物語は、劇中でゴッドウィンが医学的実験だと考えている以上に、より壮大な実験場として機能している。もし人間が、生まれてから押し付けられる社会の規範や倫理観から完全に自由でいられたら、果たしてどんな可能性が開けるのか？　

逆に言えば、われわれがいかに生まれ育った環境や人間関係、自分たちを取り巻く社会常識や空気に支配されてしまっているのかを、ベラは残酷なほどの無邪気さで突きつけてくるのだ。

ランティモス監督と脚本家のトニー・マクナマラが、原作を脚色するにあたって劇中劇的な位置づけの『マッキャンドルスの自叙伝』の部分だけを抽出したことはすでに述べた。

複数の矛盾するストーリーが混在する『羅生門』スタイルや一人称の語りは踏襲せず、あくまでも三人称のフィクションの体裁で（原作に比べれば）非常にシンプルな構造に生まれ変わらせている。この改変で得られる最大の効果は、観客が脇道に逸れることなく、ベラの冒険と成長の物語に集中できることだろう。

また原作が主に男たちの目線を通してベラの人物像が浮かび上がるのとは対照的に、映画版は常にベラを物語の中心に据えている。後にベラとなる女性（ヴィクトリア）が身投げする場面で幕を開け、次のシーンでは“ベラ”として生まれ変わった女性が足を投げ出してピアノで遊んでいる。

男どもはベラの周辺でうごめいては翻弄されるばかりで、物語を推進する力は常にベラが持っている。観客も、直接の目撃者としてベラの成長を見守ることができる。大げさに言えば、ランティモスの映画化によってベラはついにこの物語の“真の主人公”になったのではないか。
 

男性監督にフェミニズム映画は作れるか？
先入観やしがらみに左右されない確固たる魂によって、ベラは男たちより優位に立つ。しかしひとたび世間の荒波に乗り出すと、ベラとて純粋無垢ではいられない。ベラには賢明にも「吸収すべきこと」と「すべきでない」ことを判断する知恵が備わっているが、知識は間断なく膨大に流れ込んでくる。

エッグタルトを食べすぎたら吐くくらいのレベルなら他愛ないが、やがてベラは世界が不公平で、徳よりも悪徳に支配されていることを知ってしまう。そして女性の身体を持つベラにとって、社会の歪みはそのまま性差による不均衡や搾取として突きつけられる。

勇猛果敢な行動力と持ち前の洞察力を武器に突き進むことで、ベラはおのずとフェミニズム的視点を獲得し、最終的には「私は私の新しい人生と生まれ持ったクリストリスを大切にする！（I will keep my new life and my lovely old clitoris, thank you.）」と高らかに宣言するに至る。

ランティモスはWEBサイトAir Mailのインタビューで「最初は、男である自分が『フェミニズム映画を撮った』なんて言ってはいけないと思っていた」と吐露している。しかし「それがなぜ悪い？ われわれもできるだけ多くのフェミニズム映画を作るべき」と思い直したという。
※参照https://airmail.news/issues/2023-12-9/a-feminist-frankenstein

もちろんフェミニズム的なテーマは原作小説においても重要な要素なのだが、原作はフェミニズムにとどまらず社会、経済、政治、思想の歴史を掘りまくっており、映画版はよりフェミニズムに特化した作品だといえる。
 

 


また映画版は、男たちに対しても原作以上に容赦がない。女性を性的魅力で籠絡できると思いこんでいたダンカンは、ベラの自立心に触れると極度の束縛ジジイと化し、果てには自分を捨ててくれるなとひざまずいて懇願する。

ゴッドウィンはベラが巣立った寂しさを紛らせるため新たな女性の人造人間を作り出すが、支配的立場で居続けるべくベラに抱いたような強い感情は抱くまいと自制する。愛されたいのに、愛したくはない。自分の中の矛盾と破綻に、おそらくゴドウィンは気づいていただろう。

物語の序盤では、ゴッドウィン、マッキャンドルス、ダンカン・ウェダバーンら主要な男性キャラは皆、ベラのことを庇護すべきか弱い存在か、支配できる格下の相手だと思い込んでいる。
 

おしなべて身勝手で情けないのはランティモス的キャラクターの特徴だが、『哀れなるものたち』では、ベラと対比されることによって男たちの反面教師的な役割が浮かび上がる。

マッキャンドルスとゴッドウィンがかろうじて自分たちの特権性や支配欲に気づくにいたり、ベラからのリスペクトを失わずに済むという意味で、本作は男たちが成長する物語でもある。

悪意がつねに旋回しているようなランティモスの過去作に比べると、『哀れなるものたち』は極めて教条的であり、人によってはわかりやすくなったとも説教くさくなったとも感じるかも知れない。

しかし筆者には、人間を露悪的に描いてきたランティモスが、知性や善性、精神的な自由といったこれまで描かずにいたものに目を向けたことで、必然的に生じた変化だと映った。本作に登場する男たちの愚かしさは、ランティモスや脚本家のマクナマラが自分たちに向けた自省のための刃であるように思えるのだ。
 

ベラ＝女性版“フランケンシュタインの怪物”
ランティモスとマクナマラはTIME誌の取材で「映画版はアラスター・グレイの原作ほど『フランケンシュタイン』の影響を受けていない」と語っているが、それでもなお『哀れなるものたち』は『フランケンシュタイン』と切り離して考えることはできない。この場合の『フランケンシュタイン』とは、19世紀イギリスの女性作家メアリー・シェリーがわずか19歳で書き上げた同名小説のことである。
※参照https://time.com/6344025/poor-things-frankenstein-mary-shelley-feminist/

小説『フランケンシュタイン』について決まり文句のように言い添えられるのが、“フランケンシュタイン”は怪物の呼び名でなく、怪物を創り出した人物の名前だということ。

フランケンシュタインという響きがあまりにも有名になったせいで勘違いされがちだが、本来は科学に取り憑かれた主人公ヴィクター・フランケンシュタインを指しているのだ（ちなみにヴィクターの女性名のヴィクトリアにも通じている）。
 

『哀れなるものたち』は、小説『フランケンシュタイン』と、メアリー・シェリーの伝記的事実から大きな着想を得た作品だ。その証拠として、ベラの創造主となるゴッドウィンの名前に注目して欲しい。

ベラがゴッドウィンのことを終始「ゴッド」と呼ぶのは、ゴッドウィンが死から生を作り出す神の所業に手を出したことと呼応しているが、由来はそれだけではない。

原作によるとゴッドウィンのフルネームは「ゴドウィン・ビッシュ・バクスター」。これがメアリー・シェリーに近しい3人の男性にちなんだ名前であることは、原作小説を翻訳した高橋和久氏が『訳者あとがき』でも指摘している。
 

まず“ゴドウィン”は、メアリー・シェリーの父親で、富の平等分配を求めた政治社会哲学者のウィリアム・ゴドウィンから。ウィリアム・ゴドウィンはまだ無政府主義（アナキズム）という言葉がなかった時代に、あらゆる権力を否定し、人間性と理性に基づくユートピア的な社会モデルを提唱した。

“ビッシュ”は、メアリー・シェリーの夫でロマン派詩人のパーシー・ビッシュ・シェリーから。パーシーは若くして詩人として成功し、21歳の時にまだ16歳だったメアリーと（メアリーの義妹クレアも連れて）ヨーロッパに駆け落ちした。

パーシーはメアリーが『フランケンシュタイン』を書くきっかけを作った一人でもあり、1818年の初版では妻に代わって序文を書いている。

そして“バクスター”は、ウィリアム・ゴドウィンの友人の名に由来している。ゴドウィンは妻をメアリーの出産後に亡くし、数年後に再婚。しかしメアリーは義母との折り合いが悪く、ゴドウィンは14歳だったメアリーをスコットランドのバクスター家に長期にわたり預けている。

メアリーはバクスター家の娘と親友になり、大都会ロンドンとは真逆の自然豊かな環境も気に入った。ウィリアム・トーマス・バクスター氏も、一時的とはいえ父親的な役割を果たしただろう。

つまり『哀れなるものたち』のゴッドウィン・バクスターは、『フランケンシュタイン』を生み出したメアリー・シェリーの人格形成と人生に影響を及ぼした、三人の男性の名前から付けられているのである。
※（３）『哀れなるものたち』と『フランケンシュタイン』の繋がり。に続く